kineska (kineska) wrote,
kineska
kineska

Не бог, не царь и не герой, не кочерга, не свечка...

К просмотру последней, как хотелось бы надеяться, ленты Михалкова я подходила предвзято. Мастера этого я не люблю и, если попытаться сформулировать причину, то, наверное, за излишнюю мастеровитость. Дело своё человек определённо знает и определённо любит где-то глубоко-глубоко в себе.

Мироточащий этой любовью сценарий «Обломова», принесённый нам на курс в качестве пособия по профессии вцелом и по предмету «монтаж», в частности, был прочитан мною от начала до конца. Сценарий был замечателен тем, что к каждой сцене прилагался листок с посланием режиссёра соавторам, актёрам, оператору, художнику, ассистентам с подробнейшим описанием всего, чего настроенчески, эмоционально следовало добиться в кадре. Полностью прописывался  антураж, от игры актёров до освещения и реквизита. Для одной сцены ассистентам было велено заказать дрессированных воробьёв, которым надлежало не только послужить красочкой для передачи настроения кадра, но также ставилась весьма определённая режиссёрская задача. Пронзительно-наивное пожелание тронуло меня настолько, что, при случае, я до сих пор интересуюсь мнением биологов, ветеринаров, артистов цирка, психиатров, на предмет самого факта дрессировки той малой птицы.

 

Воспоминание юности возникло у меня по ходу сцены с пчёлкой. Компьютерные технологии со времён «Обломова» проделали не один десяток семимильных шагов относительно старого, доброго мультстанка, что неимоверно упрощает ныне очень и очень многие режиссёрские посылы. Вот такое вот, в этом смысле, ощущение рисованности*, «облегчённости» не покидало меня во время всего просмотра. Всё, что прежде невозможно было создать на экране, но, тем не менее, непостижимым образом, создавалось,  теперь можно просто нарисовать. Но это – выбор режиссёра. Он имеет такое право.

Уже начало фильма хлопотливо-наиграно. И, если фальшь эта в некоторой степени оправдана сном Веры Павловны главного героя, то в дальнейшем с лихвой усугубляется подозрительной белозубостью зека Котова (у Михалкова определённо очень хороший дантист в гражданской жизни) и нарочитой пергидрольностью зека Космоса.

С первых кадров Михалкова уже очень много! Причём, свой он в лагере, как видно, среди любых, как политических и урок, так и вертухаями весьма обласкан. Вот, не смени ему статью в последний момент, фильма могло бы и не быть. Но сменили…

Технический немонтажный ляп с пулемётами. За такое ставят тройки курсовым даже в Институте Культуры. В том ракурсе, в каком была подогнана к бараку машина, урки просто не могли видеть пулемётчика во фронт. Это – уже приём субъективной камеры, чего быть не может, ибо не заявлен субъект с той стороны. Но сам факт со стрельбой в направлении камеры, что прежде считалось дурным тоном, ибо там находится зритель и стрельба производится в него, довольно эффектен как приём. И такого рода "эффектных приёмов" в фильме использовано немало. "Психическая атака" на зрителя в ущерб художественного достоинства киноленты, но режиссёр может считать иначе и имеет полное на то право.

Итак, 1941 год. Немцы бомбят Колыму. Исторический факт от Михалкова. С географией вообще несколько странно. Неясно, например, откуда и куда плывёт пресловутая баржа. Что за море? Что за местность? Из невнятного бормотания Панина про дюны и пески можно предположить, что Прибалтика. Что странно, на мой взгляд...

Вторая новелла ленты адресована той части зрителей, которой не довелось увидеть предыдущего фильма. Заявляются некие обстоятельства, факты тщательно раскладываются по полочкам и проясняется расстановка сил. Тем не менее, несколько невразумительна причина озабоченности судьбой Котова на уровне лично Сталина и Берии. Но, да бог с ним. По следу Котова пускают Арсентьева. Он – антигерой. Вот, что до самого героя… Но об этом чуть позже. Фильм только начался.

Арсентьев едет в пионерский лагерь, где перед ним предстаёт, крашеная в блондинку, пионерка-вожатая-стукачка Люба Ковко, лет тридцати с небольшим. Приём, включённый, должно быть, для того, чтобы не так вызывающе смотрелась великовозрастная, зрелая пионерка-вожатая Надя.

К слову, с первых же кадров и по самый финал Надя играет прескверно.

Непонятный, ненужный план с укрупнением сапог Арсентьева на лестнице. Прежде, в эпоху плёночного кино, такие "странные" перебивки вынудженно вставлялись из-за брака плёнки, например, когда технически невозможно было переснять или перемонтировать материал как-то иначе. Перебивка отвлекает, "рассредотачивает" внимание зрителя. В данном же случае, должно быть, используется как метафора, но не отработанная и не отбитая. О прочей метафористике фильма следует сказать особо. На память приходит одно интервью устроителя Канского фестиваля, где прозвучал тезис, что в Канне не ждут уже того кино, какое снимали в СССР в 60-е годы, умного, вдумчивого, глубокого и иносказательного. Информация была воспринята как побуждение к действию.  О сверхзадаче, поставленной перед собой и своим творением Михалковым потенциальный зритель догадался ещё до выхода фильма на экраны страны.

Но вернусь к метафорам. Вот бьётся о стекло бабочка, пытаясь выбраться из комнаты на свободу. Свобода рядом, видна уже, но получить её не так-то просто! Все, кто находится в комнате, включая Арсентьева, как та самая бабочка, пребывают под стеклянным колпаком, невидимым, но довлеющим над всеми ими.  Ассоциация, которая будет отбита в дальнейшем планом другой, свободной, бабочки…

Бабочкой вылетает в окно машины сгоревшая, нарисованная на компьютере, бумага. Ловлю себя на внезапной аллюзии с Бертолуччи… Или, планы один в один, или может, просто машины похожи?… Наверное, так.

Но ассоциативный ряд картины то и дело переадресовывает зрителя к произведениям великих мастеров кино. Помимо имён, упоминающихся из рецензии в рецензию, закину по ходу ещё несколько. А пока что обращусь к новелле, датированной 1941-м. Сцена минирования моста. Момент, безусловно, острый и напряженный, как рассудил бы любой постановщик. Однако, темпоритмически сегмент, включающий два параллельных, одинаково размеренно и неторопливо текущих, действия, простроен вяло и рыхло.

Массовые же сцены весьма недурны по своей масштабности.

Здесь же возникают крохотные эпизоды с участием известных актёров, вызвавшие бурю недоумения у основной массы рецензентов. Мог ли сыграть роль, скажем, Петренко условный актёр Тюлькин? Конечно же, мог. Но большие актёры на маленькие роли расставлены в качестве вешек, призванных обозначать ключевые, важные эпизоды, которые не должны потеряться в общей массе. Михалков не рискует приглашать условных Тюлькиных, ибо без узнаваемых лиц всё смешается окончательно. И он имеет такое право как художник и автор. Либо же просто не надеется на себя и теряет сноровку.

Весь фильм меня не отпускает мысль о том, что все эти эпизоды уже видены мною раньше. Просто в первоисточнике сделано всё было более талантливо. Не в искусственно нарисованном в цифре, без мата, излишней, во многом неоправданной натуралистичности, полукустарном с точки зрения современного кинематографа, но, тем не менее, очень настоящем кино.

Очки Петренко вызывают стойкую аллюзию с Эйзенштейном. Но нам же рассказывали, что Михалков хорошо учился и посещал все просмотры. Сам материал уж больно сочен и хорош так, что на определённом этапе начинается присвоение оного и это не грех. Чуть позже в той же сцене возникает метущаяся белая лошадь в упряжи. Снова вечный и великий Эйзенштейн. Там – как символ гибнущей, рушащейся империи. Здесь – напуганная, полуобречённая, но ещё живая (империя?!). Живая. Зловещие железные створы трюма напоминают разводные мосты у Эйзенштейна. Парусина с красным крестом на поверхности воды, над обречёнными людьми - Эйзенштейновский брезент, накинутый на матросов... Повторюсь, что цитирование материала высочайшего класса – не грех. До тех примерно пор, пока не возникает на экране явно передозированный Камерон. Дальше всплывает немножечко Хичкока с его «шлюпкой". В общем и целом, классические приёмы управления восприятием зрителя для того и применяются, чтобы воздействовать на зрителя определённым образом. Но это тоже довольно коварная, как мы только что убедились, штука.

Итак. «Царь» был макнут лицом в торт с собственным изображением. «Отечество» - в опасности, но герой в данный, критический для страны, момент проявляет себя как-то индефирентно. «Вера»…

То, на что, как я ожидала, по прочтении множества рецензий, будет делаться особый упор проходит отнюдь не канвой произведения. Сам Михалков неожиданно проявляет чудовищную непосвящённость. Как верующий он не может не знать, например, что к крещению человек должен подходить осознанно и добровольно, что означает передача креста или как относятся христиане к суициду. Самый яркий, на мой взгляд момент, касающийся темы веры в фильме, это – параллель, проведённая между героями Гармаша и Миронова. Они оба глубоко верящие вначале, один – в бога, другой – в великую Идею и великого Вождя. Оба кончают с собой. Один уходит с верой, другой – пережив момент утраты веры и идеалов. Ибо совсем без веры жить невозможно, ненужно и нельзя. Но высокая, гуманистическая идея перекошена религиозным восприятием Михалкова настолько, что, по сути, перерастает сначала в воспевание греха, а затем и в оправдание оного. Довольно сомнительная и ничем не подкрепленная позиция Михалкова-художника. Бурляев бы такого не допустил! Но я не устану повторять, что кино – искусство гуманистическое. И на исходе веры и надежды остаётся лишь святая вера в Человека. Тогда, в самые критические, напряженные моменты, и происходит всё самое немыслимое, невероятное, волшебное…

Гибнет баржа. Кто успел перекреститься не погибает вместе со всеми. Кто не понадеялся на бога и оплошал, уткнувшись в подушку, погиб. Всё просто. Те, что остались запертыми в трюме, тщетно пытаются пробиться наружу. Бомбёжка, людское месиво, ужас, крики, ад…

Люди бултыхаются в воде, уходят на дно. Михалкову вытаскивают на поверхность, но ни животного испуга, ни усталости, что было бы логично, как следствие пережитого, у актрисы не наблюдается. Определённо, промах обоих, как её, так и папы-режиссёра. Тяжело раненый Гармаш как-то неоправданно бодр и пребывает в ясном сознании.

«Рогатой смертью», не больше не меньше, называл плавучую мину Высоцкий. Герои удерживаются на поверхности благодаря этой самой мине, которая может равно подарить им и гибель. Подобный зловещий парадокс можно было бы великолепнейшим образом блестяще обыграть! Но нет такого. Всё снова скомкано, невнятно и грязно. Точно боятся авторы излишней затянутости сцены. Сами понимают, должно быть, что та томит невыносимо и потому, что играет Михалкова плохо, и потому, что идея во всё это действо вложена довольно сомнительная.

После крещения девочка становится «волшебной». И пули проносятся мимо, и самолёт сам собой врезается в воду, и саму мину Надя уговаривает причалить к берегу. Аллюзия абсолютно не божественного, но прямо-таки языческого толка. Сами собой в памяти возникают пушкинские строки: «Ты, волна моя, волна, /…/ не губи ты нашу душу, вынеси ты нас на сушу…» Кстати, тень Пушкина профигурирует позже в протоколе СМЕРШа, как фигурировала и ранее в виде томика стихов на коленях… Ну, в общем, да, на коленях Панина. А, если что-то с подобной периодичностью то и дело возникает на протяжении всего произведения (вспомним про Чеховское ружьё), то это определённо неспроста. Но не у Михалкова и не в этом фильме.

Итак, мина слушается «волшебную девочку». Выносит её на берег и, благословлённая Надей на новые дела, отправляется по своему прямому назначению нести смерть. В данном случае – партархиву, состоящему в основном из бюстов Сталина.

Можно было бы, кстати, использовать заявленный ход и более ярко, внятно противопоставляя богу богозаменителя, гипсовых идолов - живым людям и т.п. Только Михалков, видимо из религиозных побуждений, побоялся это проделать. Имел право.

В фильме отсутствует даже противопоставление (диалог, контакт, параллель и пр.) героя с антигероем. Они действуют каждый сам по себе, без логичной незримой связки. Если  позиция героя Меньшикова, в общем, понятна, то герой Михалкова не имеет позиции вообще. Это не собирательный образ, русского солдата или отца солдата. Или даже слуги «царю»… Он сам по себе. Он не типичен, не типологичен, а, кое в чём, и нелогичен...

В сцене со СМЕРШевцем опять навязчиво лезет в кадр бюстик Сталина. В этой же сцене отбивается заявленная в начале метафора с бабочкой. Арсентьев понимает, что Котов ускользает от него. И бабочка больше не бьётся беспомощно о стекло – вырвалась на свободу. Котов-баттерфляй…

Каждая следующая новелла падает будто с потолка. Некоторая стройность структуры фильма начинает выписываться ближе к середине. В принципе, ломаный, «рваный» сюжетный ряд, как ход, возможен. Как если бы перелистывались иллюстрации военных эпизодов. К слову, Михалков-иллюстратор несколько отстранён от освещаемых событий. И, как нет в фильме заявленной позиции главного героя, так нет в нём и авторской позиции. Хотя... Но нет, нельзя рассматривать в качестве позиции желание быть правильно понятым западным зрителем.

Вот главный герой в окопе со штрафниками. Мы подступаем к, наверное, самой серьёзной новелле фильма.

Видим изящную чашку в руках Миронова. Она из другой жизни, другого мира. Это - метафора. Изящество белого фарфора чуждо грубому военному быту, всей обстановке. Хрупкий предмет как отражение хрупкости человеческой жизни и т.д. Но подобные «лобовые метафоры» - не новость. Противопоставление несоответствий - идея избитая, неоригинальная, ходовая. Много было попадания вещей из одного мира – в другой. Очень много. В других фильмах.
 
Дважды отбивается рефрен с опрокидыванием чашки, проливанием на землю воды. Оба раза - после длинного монолога героя. До боя и после него.

Появляются курсанты. Следует множество любовных планов режиссёрского сына, которому, к слову сказать, очень хорошо за тридцать. Гладенький, щекастый и сытый боец. И тем пронзительнее и больнее воспринимается гибель таких вот гладеньких, благополучных и молодых (на фоне Артёма) ребят, пугающихся залпов салюта. (Тоже метафора, говорящая, что взвод не обстрелян.) Точнее, воспринималась бы. На деле этого отчего-то не происходит. Эмоционально зритель долго подготавливается к восприятию крайне тяжелой сцены. А, когда момент подготовки окончен, развязка предрешена и всё существо уже восстат против торжества неотвратимой гибели героев, разждаётся пшик. Следует скомканная, чуть стыдливо завуалированная туманом, короткая и невнятна сцена боя, чудовищная по своей кровавой натуралистичности. Но ведь не ради демонстрации раздробленных тел, мяса и костей снимался этот эпизод! Снимался он наверняка, чтобы показать раздробленные молодые жизни, судьбы, чтобы заставить зрителя вздрогнуть не от увиденного на экране месива из  человеческих тел, но прочувствовать гуманистический посыл  авторов, суть которого в том, насколько чудовищна и противоестественна жизни несущая смерть война. Вопрос, как донести этот посыл до зрителя, похоже, оказался создателям фильма не по плечу...

Замечателен звукоряд картины. Особенно в сцене ожидания боя. Не только внешние шумы, к которым авторы относятся крайне бережно (звон железного медальона на ветру, например), но и "внутренние", свои собственные, для каждого из героев отзвуки оставшийся где-то далеко мирной жизни. Для Котова - звуки из прошлого, того самого мирного летнего дня. Для мальчишек-курсантов, у которых за пречами лишь детство - крики ровесников во дворе, голос зовущей из окна матери. Звуки, тонущие в напряженной тишине ожидания. Не удивлюсь, если на фестивалях будет отмечена работа звукорежиссёра. Работа выполнена грамотно и профессионально. Единственно, ничего нового этими отзвуками мирной жизни авторы фильма не сказали. А что ещё могут прокручивать в памяти люди на войне?

Эпизод с гибелью курсантов в первом же бою, использован во многих кинолентах. И сцены эти одинаково трагичны и тяжелы. У Михалкова я не увидела момента смакования смерти, о чём писали многие рецензенты. Увидела простое и, всё-таки, бесстрастное, отображение трагических событий, с небольшой цитаткой из «Баллады о солдате». Но смакования смерти точно не было. Перед лицом войны равны и штрафники и элита, молодые и старые, чистые и грешные. Как перед богом, каким его представляют верующие. Будто заученное повторение очень простых истин. Война и есть тот самый Страшный Суд.

К данному моменту Михалков уже много раз прокрутил в сознании зрителя идею о бессмысленной гибели героев. Вначале – расстрел, затем – как результат нелепой ошибки, далее – бой, война, где по определению бессмысленных жертв быть не может. Но у Михалкова иные определения и он продолжает планомерно развенчивать идею героизации. Снег заметает поле брани, мёртвых и ещё живых, тёплых солдат. Никто не придёт на помощь. Помощи от людей ждать нечего. Долгий отъезд видимо символизирует, что видел лишь бог на небе это белое поле, заметённое снегом, как белый лист, на котором будет написан следующий эпизод бессмысленной и беспощадной (по Михалкову) бойни.

В августе разжившаяся вещичками (?!), Надя попадает в оккупированную деревню. Но прежде – сцена с цыганами и немцами. Враги предстают довольно безобидными на вид и первый взгляд. Один из троих, так точно гуманист (а ранее немецкие лётчики вспоминали Конвенцию, танкисты бросали курсанту шоколад и жестом просили уйти с дороги). Гуманист в разбитых очках и остаётся в живых в отличие от двоих своих товарищей, проявивших себя иначе по отношению к цыганам. Однако чуть позже раскрывается цена тому гуманизму: именно этот немец и приводит в деревню карателей, которые всех и сжигают в, будто специально для того приготовленном, сарае.

Следует какая-то нелепая сцена с цыганами, которых, отчего-то, вопреки расовой теории, не застрелили сразу, чтобы забрать тех же лошадей. Стреляют только потому, что неожиданно  запевшие и заплясавшие, цыгане сами выхлопотали себе такую смерть непонятным европейцу шумным дикарским напором.

Какие по ходу всей этой новеллы возникают ассоциации? Немного Довженко – с яблоком. Закономерно – Климов. Климов открыл и закрыл тему с карательной акцией в деревне. Всё, что было снято позже – лишь кальки с него. Калькирует и Михалков. Намеренно не соблюдая ракурсов, дабы избежать прямых ассоциаций с «Иди и смотри». Только Климов жестче, филиграннее, талантливее и умнее.

С холма страшную сцену расправы наблюдают Надя и её спасительница, простая деревенская баба, пропагандирующая идеи абсолютно нехристианской справедливости. Тут Михалков-творец опять споткнулся на религиозной ниве. Куда логичнее было бы провести библейские аллюзии, свойственные кино безбожного, советского периода. Крестьяне, сгоняемые в сарай старательно и усиленно крестятся как один, но никого в данном случае вера не спасает от неминуемой гибели.

Новая иллюстрация «божьего промысла» - сцена ловли языка. Ловля происходит в чистом поле, больше походит на невинные догонялки. В центре поля – церковь и, по логике, язык спрячется именно там. Параллельно же, в небе, над всем этим полем «со всеми его окрестностями» пролетает немецкий самолёт с заклинившей бомбой в створках. И как-то уже само собой становится очевидным, что бомба упадёт на церковь и «промысел» коснётся негодного языка. Но внутри уже главный герой. Он никак не должен погибнуть так рано. Немецкие лётчики в небе в панике пытаются избавиться от бомбы. Опять два параллельных действия, но никакого эффекта т.к. дальнейшее развитие событий предугадано.

В церкви Котов нашел санитарную сумку некоей Котовой. И, пока он нюхает её содержимое, пытаясь определить принадлежность, сзади неслышно подкрадывается враг. А в небе, меж тем, выше всех, суетятся перепуганные немецкие лётчики и в какой-то момент вдруг ловишь себя на сопереживании им, а никак не фетиширующему Котову, над которым уже занесен разящий костыль в руке врага. В этот момент бомба отцепляется от самолёта, стремительно пробивает купол церкви и виснет на люстре, давая возможность спастись, как немцу, наивно полагающему, что выручил его бабушкин амулет, так и Котову, знающему наверняка, что не в амулетах дело! Снова двое оказались равны перед лицом смерти. Свой и враг. И оба одинаково рады своему чудесному спасению. Котов смотрит на вещи из сумки в сомнении, принадлежат ли они действительно его дочери и тут, среди руин, вспыхивает яркими нимбами икона богородицы, как знак отцу, что дочь его жива. Режиссёр в очередной раз доказал, что имеет полное право быть, как предсказуемым, так и неоригинальным. 

К эпизоду с сумкой зритель уже утверждается в предположении, что Котов не столько бьётся за родину, сколько решает на войне свои семейные дела. И тут я говорю себе: «Стоп!». Всё это время гнала, но, видимо, напрасно, главную ассоциацию. Чиаурелли!

И в том, как бились, пытаясь выбраться из трюма, обречённой баржи гибнущие беженцы читались отголоски сцены берлинского метро. И в том, как теперь, подобно герою Андреева, с именем  возлюбленной на устах, шедшего войной через всю европу, разыскивая повсюду свою Наташу, томящуюся где-то в немецком плену; ищет потерянную дочь герой Михалкова. Такая вот получается антисталинская вещь по шаблону самого просталинского (справедливости ради - искренне просталинского), безусловно, очень талантливого режиссёра.

Ещё ловлю себя на том, что фильм, несмотря на всю натуралистичность (тире – реалистичность?), абсолютно не трогает меня. Хотя, моменты эмоционального воздействия определённо намечены. Вешками. Фильм ни разу не даёт повода задуматься о ценности каждой, отдельно взятой, человеческой жизни, хотя упор на это, скорее всего, предполагался.

Снова в финале тот же длинный и долгий отъезд, символизирующий око того, кто всё видит. Что же он видит в финале?

До пронзительно высокого гуманистического звучания, до поэтичной метафористики, до заявленного самим Михалковым масштаба, до претензии на «великость» не дотянули. Увы… Претензия шагала где-то впереди, а авторы пристраивались сзади.

С точки зрения кино – фильм состоялся. Пусть не великий. Просто фильм. Выше классом, чем абсолютно беспомощные, но также выполненные с некоторой претензией, «Мы из будущего» или «В июне 41-го» (хоть того, что с Безруковым, хоть того, что с «песней Розы»). Фильм, продолжающий традиции негероического перестроечного кино о войне.

Конечно, о войне Михалков имеет представление, составленное по книгам, воспоминаниям, фильмам и собственным фантазиям. Совсем не обязательно самому проходить через военные тяготы, чтобы иметь право говорить о них. Но мало и просто знать. Всё нужно прочувствовать, пропустить через себя, определить и обосновать собственную позицию. Впрочем, отстранённость – тоже позиция. Только позиция, недостойная творца. Допускаю, что сознательно Михалков не преследовал цели развенчания подвига Советского народа в Великой Отечественной войне. Он просто неправильно выразился, или неправильно понят, ибо время его фильма ещё не настало. Он имеет, в конце концов, право на собственное видение предмета. А, походя, вдобавок старается ещё и нагадить в руку, с которой кормилось его семейство все трудные для страны времена.

Гуманистическая идея провалилась: в центре оказался не человек с его слабым, хрупким и бренным человеческим началом, противопоставленный мощной, всесокрушающей военной махине. В центре оказалась война, заявленная не как событие, а как обстоятельство и как «aktion» одновременно.

В то время как, с технической стороны, фильм можно считать состоявшимся, картина является безусловной диверсией. Солдат на фронте – лишь пушечное мясо, безликая масса, щепка, игрушка в руках бездарного военного (и выше) руководства. И война выиграна не «благодаря и вопреки», а чудом. А к чуду можно уже притягивать за уши и высшую справедливость в лице богов, но никак не героев.

Закономерно было бы спросить, не возникло ли у меня по ходу ассоциаций с творчеством любимого Пазолини? Не сказала бы так. Натуралистичность Пазолини во многом  продиктована сюжетом. Михалков, похоже, пытается оправдать натуралистичность темой войны. Это не вполне тактичный и довольно примитивный ход. Да, война – грязь, несправедливость, кровь, лишения и боль. Но ведь и жизнь порой полна того же. Просто войне свойственно всё это сгущать и концентрировать. Кстати, войны, как таковой, по большому счёту, в кадре и нет, хотя Михалков усиленно втаскивает её туда за уши. Война – зло. Очень большое зло. В любой битве сталкиваются две взаимоисключающие позиции. Противодействие – противостояние злу, но никак не непротивление злу насилием. Никогда не ассоциировала Михалкова с Чеховым по ранним работам, как о том много и упорно пишут. Не увидела в фильме и Толстовских мотивов, каковые снова пытались привязать. Так – пальба из пушки по воробьям.

Вместо пост-скриптума. Я практически уверена в том, что фильм получит награды по многим номинациям. Того, что не доберёт за рубежом, возьмёт на Родине Золотыми Орлами. Если, конечно, Михалков в последний момент не произведёт очередного красивого жеста как когда-то на Нике.
_________________________________
* 03.05.10 - попыталась немного подчистить текст: в связи с тем, что запись велась на скорую руку, кое-где были пропущены слова, оставались куски удалённого при сокращении текста; в первой редакции имелись небольшие искажения.

Tags: кино и ТВ
Subscribe

  • Чёрт бы побрал эти чёртовы смайлы!!! 👹

    Пообщались в чатике с незнакомцем. Всё нормально. Он адекватный. Знает буквы и слова. Каждый раз обременяет написанное смысловой нагрузкой. А в…

  • Кино и жизнь

    В 1995 Савва Яковлевич Кулиш завершал съёмки эпопеи «Железный занавес». Для съёмки пролога ленты группа переместилась на объект…

  • Просто кошка... А, как-будто, кто-то близкий и родной...

    Сегодня она лежала на газоне неживая. Оранжевый огонёк в зелёной траве... Им по пять лет было обеим, ей и её сестричке серенькой. Я много раз…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments